首頁 >> 藝術學 >> 音樂學
論中國音樂史料的編纂
2021年02月16日 10:46 來源:《音樂研究》2019年第6期 作者:王小盾/金溪 字號
2021年02月16日 10:46
來源:《音樂研究》2019年第6期 作者:王小盾/金溪

內容摘要:

關鍵詞:

作者簡介:

  內容提要:中國音樂史研究以歷史上的文獻遺存為主要對象。深入理解中國音樂史料的編纂特點,是進行這項研究的重要前提。本文結合近年來的音樂文獻學實踐,提出:在整理出版音樂古籍的工作中,須重視目錄學、版本學、??睂W方法的綜合應用;在分類匯編音樂史料的工作中,須注意向中國史學取資,建立同學術目標相適合的體例并嚴格遵循;在輯編散佚樂書的工作中,既須注意資料完備,也須注意古書結構的復原。本文還提出:應該通過搜集整理特殊音樂文獻(比如域外音樂文獻、民間唱本文獻),來開拓中國音樂史料學的新領域。

  關 鍵 詞:音樂史料/文獻學/史學/編纂體例

  作者簡介:王小盾,河南師范大學教授; 金溪,中國音樂學院講師、中國音樂研究基地研究員

  基金項目:本文為國家社會科學基金重大項目“中國古代音樂文學通史”(項目編號:17ZDA241)的中期成果。

  學術研究的本質是處理資料。音樂史學的本質,則是處理主要以文本形式(兼及文物形式)呈現的關于音樂活動的史料。早在新石器時代,華夏人就進入了定居生活。至晚在甲骨文時代,書寫成為記錄歷史的主要方式。從西周“共和元年”(公元前841年①)起,中國人逐年不斷地記下了自己的歷史,古代中國便留下了汗牛充棟的文本文獻。這在全世界也是首屈一指的。所以,在中國談音樂史學,必定要談史料編纂學。因為編纂音樂史料是進行中國音樂史研究的基礎。

  編纂音樂史料的必要性,不僅同中國音樂史學的特性有關,而且同中國音樂文獻的特性有關。同一般的典籍文獻相比,中國古代音樂文獻有如下幾個特征:第一,它分為“樂”“音”“聲”三部分,散落在古文獻的不同部類,②不集中。第二,它在文獻整體中占比例小,比較隱蔽。第三,它通過各種記錄方式保存下來,往往呈碎片化面貌,不易搜集與整理。第四,它過去只被少數人關心,難得刊印,比較完整的音樂古籍往往只有一兩個版本;即使存在多個版本,也比較晚近,甚至出于同一個版本系統。由于早期的祖本往往佚失或殘缺不全,所以很難進行版本對校。第五,古代只有“樂學”而沒有“音樂學”。因此,經部以外的音樂文獻很少得到校訂與梳理,存有許多訛誤和模糊之處。怎樣來理解中國古代音樂文獻的這些特點呢?文獻學研究者的理解是:整理音樂文獻很難。而中國音樂研究者則認為:其實使用音樂文獻更難。即使去尋找比較準確的古代音樂資料,也是一件難事。

  很多音樂研究者越來越重視對音樂史料加以編纂和整理,從而推動音樂史學科的科學化和精密化。從已有成果來看,有四個方面比較突出:(1)整理出版音樂古籍;(2)分類匯編音樂史料;(3)對殘存音樂古籍實施輯佚;(4)對藏于域外或采自民間的特殊文獻加以搜集整理。這些工作值得表彰。然而,我們也注意到:各類工作之間存在明顯的性質差別,且尚未受到重視。因此,編不編音樂史料,誠然是一個問題;如何編纂中國音樂史料,同樣是一個問題。為此,本文擬結合近年來音樂文獻學的實踐,對音樂史料的編纂方法問題加以討論。其要點是:針對整理出版音樂古籍的工作,討論如何運用文獻學方法的問題;針對分類匯編音樂史料的工作,討論體例類型及其演進關系的問題;針對輯編散佚樂書的工作,討論如何復原樂書結構的問題;針對搜集整理特殊音樂文獻的工作,討論中國音樂史料學的新領域問題。

  一、音樂古籍整理中的文獻學方法

  音樂古籍整理以“書”為對象,亦即針對獨立成書的古代音樂文獻。從方法角度看,主要有兩種工作:第一是校注,即通過??眮斫⒁粋€符合原貌的定本,通過注釋來征引旁證資料以疏通文義;第二是匯編,也就是建立同類著作的集成。近年來,校注成果有王守倫等人的《律呂正聲校注》,亓娟莉的《樂府雜錄校注》。大型文獻集成則有王耀華、方寶川主編的《中國古代音樂文獻集成》,錢仁平主編的《民國時期音樂文獻匯編》,劉崇德主編的《唐宋樂古譜集成》,中國藝術研究院音樂研究所組織編纂的《中國工尺譜集成》。這些成果意味著,音樂文獻整理工作在廣度與深度上都有了顯著的進展。

  而若從印刷手段角度看,以上工作可分為影印、排印兩類。前者用于大型音樂文獻集成,后者則用于單部著作的校注。使用這兩種手段,各有一些需要注意的問題。關于如何校注專書,文獻學家討論較多?,F在看來,容易被忽視的是音樂文獻影印工作。

  影印的主要優勢在于簡捷,可以迅速匯集材料并呈現古籍原貌,因此,較適合那些版本較少、藏地分散、不通行的音樂古籍珍本,以及符號形式的音樂文獻。以上幾種集成書,就注意了這兩類音樂文獻。比如《中國古代音樂文獻集成》所收錄的《琴苑要錄》,原藏于國家圖書館,為鐵琴銅劍樓抄本,屬珍本古籍。而《唐宋樂古譜集成》和《中國工尺譜集成》,則收錄須以圖像形式保存其原有面貌的樂譜文獻。它們證明,對于音樂文獻來說,影印是不可缺少的整理方式。

  古籍影印有兩項必要的技術:一是照相、掃描技術,二是文獻學技術。近年來,照相、掃描技術有很大發展,在這種情況下,文獻學技術就顯得非常重要了。特別是以下四項技術。

  (一)重視選擇底本

  底本意味著古籍整理工作的基本平臺,對于任何一種整理都很重要。而就影印古籍來說,底本選擇則可以說是成敗的關鍵。因為底本好壞既可決定影印質量,也可影響影印的意義——我們知道,影印的目的之一就是傳播內容完備、文字準確、最具學術價值的版本。

  比如《中國古代音樂文獻集成》,其第一輯影印了“二十四史”和《清史稿》中的樂志、律志,以及“十通”中的音樂部類,選目很好。但有一個問題:這些書的大部分都有現代人的校點本。因此,《集成》在選用版本時面臨了三條路線:第一,為方便讀者,盡量選用最佳版本,亦即中華書局等出版社的點校排印本。第二,為了對點校本加以補充,盡量選用較稀見的早期刻本。第三,為便于操作,選用簡便易得的版本,比如二十四史選用“百衲本”,《通典》等“九通”選用光緒浙江書局本。大家知道,《集成》一書走的是第三條路線,這是讓人有點遺憾的。因為第三條路線是學術價值較低的路線。其實,即使第一條路線有體例方面的違礙,我們也應該參考各種點校本的版本說明,來實施第二條路線。比如《通典》,有日本宮內廳書陵部所藏北宋版本,經長澤規矩也、尾崎康兩位日本專家先后校訂,已成為善本。相反,從武英殿本翻刻而來的浙江書局本,卻是一個庸本。王文錦在校點本《通典》的前言中對此說得很清楚。他說:“明代以后的《通典》版本,多有誤刻或擅改古本的地方,武英殿本所依據的明人王德溢、吳鵬??瘫居诠疟靖Z易尤多?!雹塾纱丝梢?,直接影印浙江書局本,而不加入今人依宋元善本而提出的??币庖?,便可能對學術產生誤導。

  (二)保留古籍的形式特征與版本信息

  隨著掃描技術的提高,近年來出現了兩種處理古籍的方式:一是退底色反白,二是灰度影印。④有些古籍甚至同時采用上述兩種方式,將兩種版本上下分欄并列排版,以便對照閱讀。這種反白與灰度影印相搭配的情況,也出現在音樂古籍的影印工作中。比如《唐宋樂古譜集成》第一輯、第二輯,就基本上采用鈔本、寫本以灰度影印,刻本以反白影印的方式,較好地保存了原本紙面上的形式信息。

  不過,在《唐宋樂古譜集成》第二輯《唐宋樂古譜類存》中,卻留有一個瑕疵——所收錄的兩種《碣石調·幽蘭》,均為反白影印。其中一本取自《古逸叢書》所收影舊鈔卷子本《碣石調·幽蘭》,屬二次翻印,固然無法顯示原本面貌;但另一本的原本是日本東京國立博物館藏本,則應該考慮灰度影印?,F在的做法,未實現本書“鈔本寫本以灰度影印”的體例要求。

  (三)撰寫提要,明確古籍的身份

  撰寫提要,可以把兩種特殊信息—經編纂者目驗的信息、從古籍內外提煉的信息—記錄下來,是影印古籍工作不可或缺的部分。一般來說,完整的書籍提要,至少有書名、卷數、撰人、年代、內容要點和版本狀況等六個要項。

  音樂研究者在整理古籍的時候,向來比較注意撰寫提要,例如《琴書集成》的每一冊卷首,都有該冊所收書目的《據本提要》。近年來,《唐宋樂古譜集成》和《中國古代音樂文獻集成》也都做得比較好。但如果要舉出一個反面的例子,那么我們首先想到的是《永樂琴書集成》。此書于2016年由西泠印社影印出版。書首有一篇《出版說明》,說此書“明成祖敕撰,為明內府寫本,全書凡二十卷”,“收羅鴻博,語無不詳”。又說因“查阜西先生編輯《琴書集成》時沒有收錄”,所以把臺北藏本“影印面世”。這篇《出版說明》,其功能也就是提要。它是否合格呢?我們認為不合格。第一,它雖然說到了書名、卷數、內容、版本和收藏情況,但讀者無法從中了解這部書的來歷。比如,此書作者是誰?版本系統如何?這些基本信息是空缺的。第二,它的表述很含糊,關于原本館藏地,只說了“原書現藏臺北”六個字。不僅在原書影印本上看不到序言、跋語、牌記、印章,而且,讀者即使想調查其版本流傳情況,也無從著手。第三,它聲稱考慮到查阜西先生對《琴書集成》的整理,但查阜西先生所說以下一句話,它卻未予回應。這話見于《琴書大全》提要,云:“《千頃堂書目》著錄《永樂琴書集成》的子目與此書相同,但《永樂琴書集成》為寫本,亦非永樂間的工料,疑是明季書商偽作?!雹荨队罉非贂伞肥遣皇恰懊骷緯虃巫鳌?這個問題很尖銳,此書整理者有責任加以回答,至少應該提供必要的相關信息,但很可惜,《永樂琴書集成》的整理者沒有這樣做。

  (四)進行必要的???/p>

  以上所說意味著,整理古書有一個基本要求,即首先要明確此書的文獻學性質?!队罉非贂伞返膯栴},就是因來歷不明而性質不明。怎樣來解決這一問題呢?最簡單的辦法是把此書和《琴書大全》作一對勘,考察這兩部琴書之孰先孰后。我們做了這個對勘工作,發現兩書在文字上大體相同,的確出自一源,但其差別卻很微妙。首先一個情況是:根據上下文義,同時比較兩書所引前代文獻,可以判斷,《永樂琴書集成》的書寫往往比《琴書大全》正確。這意味著,《琴書大全》是摹刻《永樂琴書集成》而成的,在摹刻時因形近造成了錯誤。其次一個情況是:在《永樂琴書集成》第三卷突然出現了大量誤字,誤字之上有明顯的加筆痕跡。這意味著什么呢?我們認為,這是有人在《永樂琴書集成》成書后,用加筆劃的方式故意制造了錯誤。盡管我們不知故意刻劃者是何人,其意圖如何,但可以肯定,《永樂琴書集成》并不是晚明書商的偽造。也就是說,《永樂琴書集成》具有原創性,價值高于《琴書大全》。它早于《琴書大全》(略早于1521年)而成書,應該產生在影印本所說的永樂年間(1402-1424)。

  總之,影印音樂古籍,是一項賦有文獻學意義的工作。既需要按版本學規則選擇版本,盡力保存版本信息;又需要按目錄學規則,撰寫信息完整的提要;還需要采用??睂W方法,進行必要的考訂工作,以明確古書的來歷。只有做到這三條,所影印的音樂古籍才具有明確的學術身份,因而具有充分的史料價值。

  二、音樂史料匯編的體例及其類型

  “史料”和“文獻”是兩個略有異同的概念?!笆妨稀敝笓匝芯繗v史的資料,特別是編纂史書所用的資料,既包括書報和文件,也包括實物和口碑?!拔墨I”一詞最早見于《論語·八佾》,“文”指記錄典章制度的文字資料,“獻”指傳述相關掌故的人。⑥因此,“文獻”指的是文化載體。但在現在,“文獻”通常指記錄知識的書面資料,特別是文字資料。兩者相通的地方在于:文獻可以用為史料,史料的主體是文獻。但它們也有不同:“文獻”概念強調知識的形式(是不是“文獻”,看它是否具有文本形式),“史料”概念強調知識的內容(是不是“史料”,看它是否具有服務于史學的內容);“文獻”概念是客觀的,“史料”概念則包含由史學提出來的價值判斷,有主觀性。

  和以上兩種概念相對應,音樂文獻學中有專書整理與史料匯編的二分。專書整理可以說是“文獻學”的工作,針對古書;史料匯編則應該說是“史學”工作的一部分,針對具有某種史學特征的文獻——既包括古書,也包括文書、文物、口碑和古書中的片斷。從研究方法角度看,音樂史料匯編不同于一般意義上的音樂文獻整理。一般來說,兩者都強調完備地占有資料,但音樂文獻整理追求文本自身的真實性和準確性,音樂史料匯編則追求文本所記載的事實的真實性和準確性。后者服從于史學研究,要對文獻內容加以選擇,注重其應用性。因此,它的首要工作就是建立工作體例——確定選材范圍、結構框架、書寫方式。這是史料匯編工作中最為重要的部分。

  目前,在文獻史料匯編方面已有相當多的成果。從體例看,包含以下幾種類型。

  第一種,選編類型。如中國音樂研究所的《中國古代樂論選輯》(1962),吉聯抗的《孔子孟子荀子樂論》(1963)、《春秋戰國音樂史料》(1980)、《秦漢音樂史料》(1980),修海林的《中國古代音樂史料集》(2000),以及不久前出版的《中國歷代樂論選》(2018)。這些作品采用一種比較常見的編排方式:以所引用的典籍為單元,按時間先后排序——也就是按照朝代與時間先后排列各種典籍,再按照卷次列出相關資料。這一類型的主要功能是依音樂史的順序介紹資料,服務于教學。其學術含量主要取決于選材是否精當、注釋是否準確。

  第二種,類編類型。如2002年初版、2014年修訂再版的《漢文佛經音樂史料類編》。這是一部典型的音樂史料匯編著作。它把近百萬字音樂史料,分為音樂神話、佛國世界的音樂、音聲中的哲學、早期佛教與俗樂、佛教音樂傳入中土、中土佛教唱誦音樂、中土佛教歌舞雜戲和日本僧侶所記載的音樂等十四個部類,每一類下又各設小目,依照時間順序排列資料。它有三個特點:一是分類,二是全面網羅相關資料,三是以《征引佛經目錄》的方式考訂書中全部資料的時間順序。這些特點都表明了它的宗旨:服務于學術研究。因此,其學術含量不僅在于選材是否精當,典籍年代是否準確;而且在于分類是否恰當,是否能為相關研究提供具有前沿意義的認識路線。

  第三種,考編類型。例如《漢唐散佚樂書的整理與研究》的“輯佚編”部分。它有兩個特點:一方面,遵循類編的編纂體例,將漢唐之間一千多年的散佚樂書,按其內容、性質,分為樂類、律類、琴類、歌辭類、錄類和譜類等十類,每一類之下以朝代為序,同一朝代中又按作者生卒年或成書時間的先后排列資料。另一方面,它的目標是全面而準確地輯編佚書,因此,在“匯編”與“分類”的基礎上,增加了大量“考?!钡膬热?。后者包括:(1)為每部佚書撰寫解題,梳理其成書時代、撰人、內容、流傳等信息。(2)盡力搜集同一條史料的不同版本,進行對勘。(3)對史料進行多角度考證,寫為按語。(4)設置疑誤辨析一類,列出在匯編史料過程中被剔除的條目,加以討論。這一類型同樣以服務于學術為宗旨。因此,其學術含量既體現在“編”的方面,也體現在“考”的方面——通過??焙涂甲C,一方面提供具有文本真實性的史料,另一方面揭露文本所反映的關于編纂者、編纂過程的關系,從而使散亂、零碎的史料方便地用于學術研究。

  那么,有沒有第四種類型的史料匯編呢?有的,不過它目前還存在于理想當中。2017年10月,在“中國音樂史學史專題學術研討會”上,我們提交了《中國古代的音樂史書寫》一文⑦。此文考察了漢代《史記·樂書》、南朝《古今樂錄》、唐代《太樂令壁記》、五代《大周正樂》、宋代《玉?!泛颓宕堵蓞握x后編》等一系列音樂文獻,同時考察了早期的樂錄體文獻。我們發現:中國古代音樂史書寫往往采用“兩層一面”的體例?!皟蓪印敝傅氖莾蓪咏Y構:第一層縱向分類,第二層在“歷代沿革”的名義下作時間維度的敘述?!耙幻妗敝傅氖且环N表述法:陳述每一個事物,都按“長編”方式排列原始資料。我們知道,中國古代史學著述有三大文體:一是紀傳體,重分類;二是綱鑒體,重年代順序;三是類書體,分類排列原始資料?!皟蓪右幻妗睂嶋H上是這三種文體的結合,代表了中國古代音樂史書寫實踐的結晶。換句話說,中國古代音樂史書寫經歷了從斷代史到通史、從分類史到綜合史、從別錄到總錄這三條線索疊加的演進方式,才建立起了自己的形式傳統。因此,它呈現了一個很緊湊的著述面貌:依照分類排列資料,在資料基礎上進行考證與論述。這一體例既可以說是中國音樂史料匯編的體例,又可以說是中國音樂史著述的體例。顯而易見,作為音樂史書寫和音樂史料匯編兩者的結合,它能夠最大限度地服務于中國音樂史研究,值得引入未來的中國音樂史學。

  總之,中國音樂史料匯編是中國音樂史學的基礎工作,其價值取決于它的學術含量,其發展過程因而表現為學術含量逐漸增加的過程。實踐表明,一個好的著述體例,是通過充分吸收各種史學方法(特別是文獻考據之法)而形成的,這是編纂音樂史料匯編的關鍵。

  三、音樂古籍輯佚中的結構復原

  上文說到,中國古代音樂文獻有“碎片化”的特征,其主要表現是早期音樂古籍往往散佚。早在南朝梁代,沈約就說過:其時漢代樂書已基本無存。⑧此后經歷侯景之亂、隋末焚書以及安史之亂、黃巢之亂等種種書厄,官私文獻同樣很難保存。大量古書只留下了書名,或只有片斷文獻見于其他典籍的引用,引用時且往往被節略、刪改。面對這種情況,中國音樂史學有一個重要責任:搶救那些已經散佚的音樂古籍,最大限度地恢復其原貌。

  正是出于這一認識,從1990年起,我們實施了一個名為“古樂書鉤沉”的史料學項目。葉昶、張振濤、李玫、喻意志、朱旭強和余作勝等人先后參加了這一項目。到2016年,它發展為金溪的博士后出站報告《漢唐散佚樂書整理與研究》,經多年努力,共輯出漢代至五代散佚樂書二百多種,其中有佚文留存的約一百種。我們從中得到一個認識:和史料匯編一樣,音樂古籍輯佚也要有明確的體例作為指引。但它的體例意識有兩重性,既要建立自己的工作體例,又要把握古籍原書的體例。如果說輯佚學的基本要求是對散佚古書進行復原,那么,我們首先要注意對原書體例加以復原。原書體例不易盡知,這時,就要按多聞闕疑的原則來求證。

  從具體操作看,復原佚書的結構,有以下幾條求證途徑:

  其一,借助后世典籍對原書卷次的記錄來恢復卷次,借助后世典籍所采用的佚文排列方式來恢復排列順序。前者如王應麟《玉?!?,其中音樂部分保存了徐景安《歷代樂儀》、劉貺《太樂令壁記》等數種樂書的卷目與卷內子目分類;后者如《初學記》等唐宋類書,各書所載《琴操》篇目,對每首琴曲標明了序號,且排序方式基本一致,可借以確定原書的排序。

  其二,根據同時期的音樂文體分類觀辨析原書的性質與結構。這一方法之所以可行,乃因為漢唐之間的樂學著作往往是官方記錄,與儀式有關,因而有較嚴格的體裁觀念——以不同體裁記錄不同的音樂活動,并以書名表現書籍的性質。例如《樂社大義》《樂論》《樂義》均署為梁武帝所撰,書名且相似,但其性質卻各有異同。根據《隋書·音樂志》所載沈約天監元年奏疏及相關記錄,⑨這三部書有共同的編纂背景,在梁武帝登基后不久編纂,目的是“定大梁之樂”,亦即為雅樂改制奠定理論基礎。資料表明,《樂社大義》旨在為雅樂改革活動確立指導思想,并闡述相關理論和古代傳統,由作為雅樂改革的組織者與最高領導者的梁武帝親撰,即《隋書·音樂志》所謂“帝既素善鐘律,詳悉舊事,遂自制定禮樂”,所以《隋書·經籍志》將此書列于樂類之首。而《樂論》是對前代雅樂制度的討論,帶有駁論性質,通過批駁前人觀點,來證明梁武帝雅樂理論的正確性與權威性?!稑妨x》一書見于《隋書·經籍志》的小字注文,為梁“武帝集朝臣撰”⑩,是朝臣對先代雅樂文獻的匯編。從功能上說,這三種樂書代表了“自制定禮樂”的三個方面:(1)以《樂社大義》闡述改定禮樂的綱領;(2)以《樂義》匯編歷史資料;(3)以《樂論》辨析“舊事”,進而確立可采用的思想素材。這些分析,有助于判斷佚文的歸屬。

  其三,根據散佚樂書的體例和背景文獻的體例辨認佚書之結構。比如我們收集到十條“樂書”佚文。為辨別其歸屬,考證了信都芳《樂書》、徐景安《樂書》(《歷代樂儀》)和《太平御覽》等文獻,得出三個認識:第一,《魏書·術藝傳》(11)和《北史·信都芳傳》記載說,信都芳曾飽覽安豐王元延明的藏書,“得律管吹灰之術”。據知信氏《樂書》的編纂基礎是元延明的藏書與信都芳的律學造詣。這在《樂書要錄》的引文中可以得到印證。第二,《太平御覽》的編纂體例是:卷首所列引書目錄,與正文中的引書基本對應。據此判斷,其引書目錄中的《樂書》,對應的就是正文卷五六五《律呂》中的《樂書》“雅樂部器”條,以及卷五六六《歷代樂》中的《樂書》“上古諸帝樂名”條。參考《玉?!返戎?,我們判斷這兩條資料出自徐景安《樂書》。第三,徐景安《樂書》中有《八部樂器》一卷,是按八音順序排列樂器的。綜合這些認識,十條“樂書”佚文的歸屬與位置,是容易判斷的。

  其四,根據佚文內容判斷其在原書中的位置。這是因為,處于不同位置的文獻,在內容和書寫方式上都會存在區別。比如在《古今樂錄》的佚文中,有一些內容較宏觀的文字,可以判斷是“序文”的佚文。

  以上所說,是進行音樂古籍輯佚的一項核心工作。圍繞它有很多細致的事情可做。首先一件事是辨認引文正誤。由于古人引書的方式比較隨意,往往采用節引方式、轉述方式,或根據主觀意見改動文字,因此,要廣羅資料來作比較,得出準確認識。這樣做,有三種常用的方法:(1)注意內容是否符合書籍的年代;(2)看書名是否混淆;(3)考察引文是否有流傳線索。比如《太平御覽》卷五六五載牛弘對隋文帝問候氣事,而署書名為《古今樂錄》。鑒于《古今樂錄》成書于陳代,早于隋文帝,故可取第一種方法,判斷這是一條誤引的文字。又如明清引文常常是從唐宋典籍中轉引,而非直接引自早期音樂文獻,因此要取第三種方法,留心前人未引而明清人新引的文字。其次是辨別輯本之誤。由于樂書輯佚有很大難度,所以容易出現錯誤。從輯錄《大周正樂》的經驗看,容易犯五種錯誤(12):(1)將不屬于原書佚文的內容輯入,以至于文意不通;(2)忽略年代較早的文獻,而襲用晚近文獻中的錯字;(3)不按可考的卷內結構羅列佚文;(4)漏輯;(5)誤標句讀。例如陳旸《樂書》卷一三六“編磬”條云:“大架所用二十四枚,應十二律倍聲,唐李紳所傳也。小架所用十四枚,通黃鐘一均,上倍之,《大周正樂》所出也?!逼渲兴洝按蠹堋敝?,乃出自唐李紳。所記“小架”之事,出自《大周正樂》?!丁创笾苷龢贰递嬁肌芬晃奈醇毑?,統輯為《大周正樂》之文。這就屬于第一種錯誤。

  樂書輯佚是常見的音樂史料工作,古已有之。近年來較具影響的成果是吉聯抗的《古樂書佚文輯注》(13)。此書從中華書局點校本《樂府詩集》中抄輯樂書佚文,并用《四部叢刊》影汲古閣本對核,所輯文字概依《樂府詩集》排序。這種做法發人深思。積極地看,它反映了中國音樂史學的一項訴求,即中國學術的確需要音樂古籍輯佚之學??陀^地看,它代表了中國音樂文獻輯佚的早期規范,即采用選編的方式來輯佚,服務于教學而非學術。但從消極方面看,它并不符合中國文獻學的傳統,因為它不注意全面占有資料,也無復原古書的意識。借用孔子的說法,它不是“正色”的音樂史料學,而是“紫色”的音樂史料學。這提醒我們:中國音樂史學不僅需要輯佚之學,而且需要輯佚學的科學規范——需要建立竭澤而漁地搜集資料的自我要求,建立盡可能地復原原書架構的目標。這樣做,有一個必要的步驟,即細致考察古代樂書的時代特征,考察其體例及其背景文獻的體例。

  四、結束語

  綜上所述,中國音樂史料學是中國音樂史學的基礎學科。近三十年來,它積累了很多經驗。通過學術實踐,相關研究者已經建立起對中國音樂史學之特性、中國音樂文獻之特性的認識。文獻史料的豐富性,決定了中國音樂編纂的重要地位。這種豐富性是有別于其他民族的音樂學的。而音樂文獻強調倫理等級,因而從屬于少數人的特性,也決定了中國音樂史料編纂的難度。盡管如此,中國音樂史料編纂學和整個中國音樂史料學,仍在不斷地發展和進步。其發展進步的主要方式是:一方面,越來越關注中國音樂學的學術成果;另一方面,越來越注意吸收中國史學的學術方法。這有三個突出表現:(1)在整理出版音樂古籍的工作中,充分運用文獻學方法,即重視選擇底本,注意底本的形式特征,按規范撰寫提要,以必要的版本??弊鳛檎硪魳饭偶那疤?;(2)在匯編音樂史料的工作中,重視體例設計,因而出現了選編型、類編型、考編型等多種著述文體;(3)開始按規范的文獻學方法輯編散佚樂書。這些進步,簡單說來就是:資料領域擴大了,學術方法豐富了,學科結構也得到了改變。舉個例子,以前編輯音樂史料,盡管也會注意設計體例,但由于以音樂史教學為目標,這種設計的標準較低,只注意編寫方式的一貫性,以及音樂史教師的閱讀預期。而現在的音樂史料編纂,卻逐漸把文史各學科的學術預期作為對象了。這種中國音樂史料學,實際上已經成為一般意義的中國文獻學或中國史料學的重要分支。

  中國音樂史料學,是在包括中國音樂史學在內的文史各學科的推動下進步的。由于這種推動,它還有一個重要動向,即開始關注一些特殊的音樂文獻,比如藏于域外的漢文音樂文獻、流傳在民間的儀式文獻和唱本文獻。2012年,接受國家哲學社會科學基金會資助,我們啟動了“域外漢文音樂文獻整理與研究”這一重大項目。其主要內容是:以歷史上的漢文化圈為范圍,針對日本、朝鮮、韓國和越南等東亞國家,調查它們在歷史上使用和保存的漢文文獻,對其中的樂書、樂譜、樂圖、日記、音樂儀軌、樂家文書等著作和相關史料進行整理和研究。到2018年,已實施以下工作:(1)以考訂方式進行《高麗史樂志》研究,完成《高麗史樂志校釋》《高麗史樂志研究》等專著;(2)以點校方式整理日本古樂書,編成七卷本《日本古樂書集成》;(3)以輯編方式、敘錄方式整理日本各種音樂文獻,編為《日本古記錄中的音樂史料》和《大陸音樂在日本的流傳:漢文史料敘錄》;(4)收集資料,著手編寫《越南漢文音樂史料匯編》。除此之外,我們還與其他音樂史學研究者合作,開始進行民間儀式文獻的整理和研究、民間唱本的整理和研究。這些工作意味著,中國音樂史料學,其領域正在逐步擴大。而隨著視野的擴大和學術規范的確立,中國音樂史料學也將建成自己的方法體系。老話說:“兵馬未動,糧草先行?!笨梢韵嘈?,既然我們已經有了一個健康發展的中國音樂史料學,那么,未來的中國音樂史學便必定會有廣闊的前途。

  注釋:

 ?、俟?41年,西周人推翻施行暴政的周厲王,推舉周穆公和召穆公共同執政,稱“共和”。從這一年起,中國歷史上的重要事件,如君王在位,都以編年形式做了明確記載。

 ?、趨⒁娡跣《堋吨袊魳穼W史上的“樂”“音”“聲”三分》,《中國學術》2001年第3期;又載《隋唐音樂及其周邊》,上海音樂學院出版社2012年版。

 ?、?唐)杜佑撰,王文錦等點?!锻ǖ洹?,中華書局2003年版,第7頁。

 ?、軈⒁娔辖瓭陡母镩_放四十年來的古籍影印出版》,《中國出版史研究》2008年第1期,第89頁。

 ?、葜袊囆g研究院音樂研究所、北京古琴研究會編《琴曲集成》(第五冊),中華書局2010年版,第1頁。

 ?、?清)劉寶楠《論語正義》,中華書局1990年版,第92頁。

 ?、邊⒁娡跣《?、金溪《中國古代的音樂史書寫》,《音樂藝術》2018年第3期。

 ?、唷端鍟肪?3“音樂志”,中華書局1990年版,第288頁。

 ?、嵬ⅱ?,第288頁。

 ?、狻端鍟肪?2“經籍志”,第926頁。

  (11)原文云:“延明家有群書,欲抄集五經算事為《五經宗》,及古今樂事為《樂書》。又聚渾天、欹器、地動、銅烏漏刻、候風諸巧事,并圖畫為《器準》,并令芳算之。會延明南奔,芳乃自撰注?!薄段簳?,中華書局1974年版,第1955頁。

  (12)參見亓娟莉《〈大周正樂〉輯考》,《***大學學報》(哲學·人文社會科學版)2017年第6期,第122頁。具體論證見另文。

  (13)吉聯抗《古樂書佚文輯注》,人民音樂出版社1990年版。

作者簡介

姓名:王小盾/金溪 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:胡子軒)
W020180116412817190956.jpg

回到頻道首頁
中國社會科學院概況|中國社會科學雜志社簡介|關于我們|法律顧問|廣告服務|網站聲明|聯系我們
中國社會科學院概況|中國社會科學雜志社簡介|關于我們|法律顧問|廣告服務|網站聲明|聯系我們
丁香婷婷亚洲开心五月,国产大香伊蕉人在播放,国产在线亚洲精品观看不卡,日本无码av不卡一区二区三区 <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <蜘蛛词>| <文本链> <文本链> <文本链> <文本链> <文本链> <文本链>