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“另一種電影”:獻禮片的新境界與可能性
2021年02月18日 10:57 來源:《電影藝術》2019年第6期 作者:饒曙光/劉婧 字號
2021年02月18日 10:57
來源:《電影藝術》2019年第6期 作者:饒曙光/劉婧

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  內容提要:時逢新中國成立70周年,獻禮片成為了社會各界關注的焦點。2019年國慶檔中,《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》三部影片創下了逾50億元的票房新高,成就了史上最強國慶檔。影片在契合主流價值觀的同時,突出了“共同體美學”特征,拓寬了“重工業電影”的發展之路。雖然在不少方面仍存在有待提升之處,但整體呈現出了“另一種電影”的可能性。而富有想象力的創意、穩定的生產格局則是確保獻禮片3.0時代從2019年的“現象級”向“常態化”躍進的基礎。

  關 鍵 詞:獻禮片/共同體美學/重工業電影/新常態

  作者簡介:饒曙光,中國文聯電影藝術研究中心主任,博士生導師,上海大學,上海戲劇學院兼職教授;劉婧,上海大學上海電影學院博士研究生。

  基金項目:上海市一流學科高水平項目支持。

  法國哲學家保羅·維利里奧曾提出用“速度”這一概念作為分析工具,去考察“速度”是如何構建出一種“環境”的,進而深入解讀當下社會。此次《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》國慶期間吸引的觀影人次破億,票房突破50億元。對比往年的情況來看,獻禮片的升級之速度十分驚人。

  三部獻禮片之所以能成就票房驚喜,與其在平衡主流價值觀和商業訴求上的努力分不開。它們提升了票房和經濟指標,更實現了精神指標、思想指標和價值指標上的突破。影片在多維度上的“速度”之變,展示了別樣的電影景觀,也為中國電影市場、獻禮影片的發展提供了另一種可能性。

  獻禮片的歷史鉤沉

  用電影來慶賀重大歷史節點,本身是具有合理性的。早在1951年,國家便舉辦過“國營電影廠出品新片展覽月”,在全國20余個城市展出了《中華兒女》(1950)等26部影片。此次展覽在生產計劃、展映模式、政府認可、媒體宣傳和觀眾反饋上的摸索,首先樹立了國家電影新的文化模式①,可以被看成是我國獻禮片的前史。

  為迎接新中國成立10周年,電影創作被確立為重點項目。創作者在歷史運動中摸索出了一個重要創作策略來迎接這次風潮,即“通過在革命隊伍中成長的故事,建構人們對于不斷變化的時代要求的適應和認同。同時,通過個性化的性格描寫、情感經歷與思想成長過程的契合,將特定時代的國家意識形態誘導的需求縫合到愉悅的欣賞過程中”②。以影片《我們村里的年輕人》(1959)為代表的35部影片得以在“慶祝建國十周年國產新片展覽月”上展映。據統計,展覽月期間共放映“獻禮片”場次計10萬場,觀眾達1.2億人次。③1959年這次風潮,是對于獻禮片創作的正式嘗試。

  1979年,黨的十一屆三中全會召開之后,文化部曾專門成立了專家領導小組,組織拍攝《小花》(1979)、《瞧這一家子》(1979)、《淚痕》(1980)等獻禮片。隨著80年代“突出主旋律,堅持多樣化”口號的提出,“重大革命題材影視創作領導小組”的建立和“重大題材故事片資金”的資助,以及新中國成立五十周年、中國共產黨建黨七十周年和毛澤東誕辰一百周年等重要歷史契機的推動,《巍巍昆侖》(1988)、《開國大典》(1989)、《開天辟地》(1991)等作品涌現了出來。這一時間的獻禮片不僅數量可觀,部分影片還取得過不錯的票房。同時,影片也拋出了許多具體創作上的問題,“在一部重大革命歷史題材影片中,怎樣才能處理好‘寫人’和‘寫史’的關系?怎樣才能使影片中歷史人物的活動與今天觀眾的思考這兩者之間找到一條溝通的渠道?”④這一系列的探索,為而后的獻禮片,提供了可供參考的思路。

  90年代的中國電影界,被“改革”二字貫穿,“廣電總局3號文件”等一系列政策相繼出臺。但由于體制改革的相對滯后,電影在創作層面仍然較為傳統,導致電影市場在這一時期疲態盡顯?!秶琛?1999)、《我的1919》(1999)、《橫空出世》(1999)、《緊急迫降》(2000)等一大批獻禮片,有的只放映一、二輪便進入電視臺播放。此時,獻禮片如何實現經濟效益和社會效益、經濟價值和社會價值的統一成為重大課題、難題。

  破題的契機出現在21世紀。隨著加入WTO的進程,在國有電影單位改革上,國家強調規范組建電影集團,后又推行了“試行股份制,調整產權結構”,并繼續要求各地廣電部門進一步建立和完善電影行政管理體制。到2009年,國有電影事業單位轉企改革基本完成。這項政策促使著獻禮片從只呼應國家意識形態,轉變為開始重視商業效應。

  與此同時,新的《電影管理條例》明確鼓勵企業、事業單位和其他社會組織以及個人以資助、投資的形式參與攝制電影。這為整個電影市場帶來新氣象。隨著CEPA的簽訂,部分香港影人“北上”。香港影人復雜的身份體驗以及對電影類型化、產業化、商業化的運營經驗,恰好彌補了獻禮片創作時易陷入空洞說教和忽視市場效益的短板。

  一系列改革通變所積蓄的力量,在2009年的獻禮潮中迎來爆發。全明星、史詩格局的《建國大業》引發巨大反響,此后的《建黨偉業》(2011)和《建軍大業》(2017)亦沿用了該方法?!讹L聲》(2009)和《十月圍城》(2009)也讓市場感受到了香港影人帶來的驚喜。這一年電影界意識到,“獻禮未必就只能是好人好事、歌功頌德,如果能夠創造全民快樂、全民勵志、全民興奮的氛圍,也是一種有效甚至更有效的獻禮”⑤。獻禮片在類型化和商業化的逐步提升由此開始。

  2019年國慶檔,獻禮片創作則呈現出歷史的新高潮。在《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》的內容層面上,能夠看到對類型融合的嘗試、對明星制的踐行;而影片背后集結的近90家出品單位,可以窺見當年機制改革的成效;由劉偉強和李仁港兩位香港導演執導重大獻禮片,亦是CEPA協定帶來的新可能。

  基于“共同體美學”的共時性推力

  成就史上最強國慶檔,要重視獻禮片的歷時性演變,更不能忽視共時性因素的助推。尤為關鍵的是,影片中內蘊的“共同體美學”,建立了一個關于情感上共鳴、價值觀上認同、制作上互聯互通、接受上對話交流的體系。

  社會學家滕尼斯把“共同體”歸納為三種基本形式,即以親屬關系為核心的血緣共同體,源于鄰里關系的地緣共同體和基于宗教、友誼或同志式關系的精神共同體?!段液臀业淖鎳贰吨袊鴻C長》《攀登者》在內容層面內嵌入了三種“共同體”,并進而達成情感共鳴,價值與文化認同。

  營造精神共同體是影片最常用的方式?!段液臀业淖鎳分幸驗閷业男叛?,不同時代的國人都貢獻著自己的力量;《中國機長》則用四川航空3U8633航班機組的順利返航,詮釋了航空人員的職業精神和人類對生命的敬畏之情;《攀登者》以“為國登頂,寸土不讓”為口號,演繹了中國登山隊為祖國而挑戰極限的榮耀。仁愛、自強、團結、犧牲等淵源流傳的民族精神,都被整合到影片之中,使得“中國的傳統文化核心價值觀念成為支撐不同敘事形態的共同根基,并且在此基礎上升華出以社會主義、愛國主義、集體主義為核心的國家主流意識形態觀念?!雹捱@種精神圖景和具體文本的結合,可以深入觀眾的內心(所謂走心),有效避免了說教、高大上乃至假大空。

  受傳統影響,中國社會中的血緣共同體往往擔負著維持生活、保護成員、聯系情感的責任?!侗本┠愫谩菲阋砸粡垔W運會開幕式門票,作為的哥張北京和兒子關系變化的細節載體;《白晝流星》篇刻畫的則是沃德樂和哈扎布在迷途中相互支持的兄弟之情;《中國機長》在影片伊始便鋪陳了機長劉長健對女兒生日宴的重視,其能在萬米高空臨危不亂,也有著對于家庭和女兒的牽掛。

  社會學家費孝通認為,中國人“生于斯,長于斯”的理念將人和地的因緣固定了,地緣共同體亦是通過人和地的故事來達成共鳴?!段液臀业淖鎳吩O計了《奪冠》篇、《回歸》篇、《北京你好》篇、《白晝流星》篇等具有明顯不同地域色彩的故事,分別展示上海的擁擠弄堂、香港的珠江風情、北京的奧運盛況和四子王旗的廣袤無垠,這樣的差異化表達能吸引相應的觀眾進入不同的地緣共同體中?!秺Z冠》展現了弄堂居民們為了見證女排奪冠瞬間的齊心協力;《回歸》則凸顯了“東方之珠”的變化和華哥一家對回歸的渴望;通過奧運來描摹北京的《北京你好》通過“張北京”和汶川男孩的故事,勾連起2008年兩大歷史事件;《白晝流星》暗示著沙漠中的四子王旗因政策扶貧而發生蛻變的可能。

  相較于以往獻禮片通過宏大事件和偉人領袖的故事來傳達主流意識形態,本次國慶檔影片則讓藝術手法與精神共同體、血緣共同體和地緣共同體的內容互嵌,既有針對性的進行差異化表達,又因為主流價值和個體體驗的融合達成了情感上的“最大公約數”。

  除了縱向傳承的民族精神,橫向連接當下的時代精神也是“共同體美學”的組成部分。李克強總理在2016年的《政府工作報告》中首次提出的“工匠精神”,成為了電影創作的風向標?!肮そ尘瘛钡膬群凸δ苤赶蚴?,“試圖以‘德藝’‘創意’及‘師道’等哲理內蘊沖淡充斥于中國社會的浮躁氣息,在烙有互聯網氣質、商業精神的消費時代推崇和呼喚匠人精神,以期能夠與當下倡導的綠色經濟、供給側改革、文化自信等戰略命題中所內蘊的‘強國’觀念達成契合?!雹呓衲陣鴳c的獻禮片都從供給側發力,落實了文化創意和技術創新,滿足著多元的電影市場?!段液臀业淖鎳氛f“人”,以七個短片的形式,講述了不同時代個體際遇和國家命運的緊密相連;《中國機長》看“天”,根據真人真事改編,融入了災難片的類型元素;《攀登者》登“山”,首度揭秘中國登山隊征服珠穆朗瑪峰的經歷,極具冒險色彩。三部影片都按照“重工業電影”水準打造,在制作流程和視聽呈現上有了新的突破?!肮そ尘瘛倍卮賱撟髡叽蛟斐龈咂焚|的獻禮片。

  誠如電影理論家、美學家鐘惦棐先生的觀點,電影美學“最主要的是電影與觀眾的聯系,丟掉了這個,便丟掉了一切”⑧。獻禮片除了敘事和影像外,最重要的是重視并契合主流社會中觀眾的心理及愿望。根據《2018年電影人群研究報告》顯示,核心觀影人群的年齡在18-24歲,他們與互聯網共同成長,因此,“網感是對網生代受眾審美旨趣和文化消費的匹配乃至因應”⑨?!段液臀业淖鎳访總€故事平均時長不超過半小時,這種敘事節奏非常符合網絡內容的“短平快”特性,跟主體觀影人群的觀看習慣貼合。而隨著短視頻和直播平臺的興起,它們已經成為一個不可忽視的媒介事件和文化現象?!吨袊鴻C長》非常巧妙地在乘客人物群像中設計了一個直播自己行程的女主播,觀照到了時下的熱點。

  另外一個需要再次探討的觀影心理便是明星制,在當代,粉絲和明星的關系不再是單一的“仰視和被仰視”的垂直傳播關系。亨利·詹金斯曾提醒公眾意識到粉絲文化的豐富性:作為“文本盜獵者”的粉絲,其對于明星或文本的意見,已經在影響電影的創作。同樣是全明星陣容和啟用青年偶像,今年已經鮮有關于“數星星”和“小鮮肉”的爭議。這與明星們不斷在主旋律影視作品中的磨煉分不開,同時也要看到“粉絲文化意義的偶像明星,經過粉絲們的長期共同努力,也開始參與到國家的主流話語建構并進入主流社會,這既是偶像明星的成功,也是粉絲的集體成功”⑩。這樣一種“成功”,亦是創作方對觀眾心理的精準把握。

  電影《我和我的祖國》于9月30日正式上映后,青年觀眾聚集地——嗶哩嗶哩網站也在當天上線了《〈我和我的祖國〉電影幕后紀實節目》,第一期節目已經有1282萬人觀看過,并且評分高達9.6分。這樣的高收視和高口碑并不是偶然,“共青團中央”自2017年入駐該網站以來,粉絲已經達到了514.5萬人。這種文化癥候已經透露出,當代青年受眾對于主流文化的主動關注和接納。

  中國電影和本土觀眾的契約關系和情感互動,決定著中國電影是否具備核心競爭力,采取多種方式與觀眾進行溝通交流是大勢所趨,“通過這種藝術的、美學的、在游戲或儀式中完成的‘文化內部對話’,可能為我們的社會生產出某些藝術趣味和觀念上的相對共識”(11)。今年國慶檔獻禮片的熱潮便有賴于此種“相對共識”的達成——影片在基于“共同體美學”的內容表達體系時,吸引觀眾真正關注和加入“共同體”之中,而不是停留于迎合,這為獻禮片如何加深與觀眾契約關系做出了示范。

  “重工業電影”再出發

  中國電影市場的摸索經歷過對標國際的“高概念電影”、彌合主流意識形態和市場的“主流商業大片”,以及內涵升級的“新主流大片”……以上各有側重點的探討其實都可見國內電影市場對于電影工業化的渴求,而“重工業電影”的市場訴求、產業邏輯、質量和價值取向都能確保中國電影“在生動顯映出社會情緒、價值理想、審美情趣、時代風尚及倫理道德的同時,也會在工業生產和技術應用上滋養出創造之美和風格之美,試圖擺脫粗鄙化、狂歡化怪圈的桎梏,并在類型現代化和生產標準化的基礎上探求中國電影的穩定性且可持續的發展思路”(12)。此次國慶檔的三部獻禮片便是對理論的踐行,是“重工業電影”的再出發與新拓展。

  中國電影的工業化程度要逐步從低層次邁向高層次,這其中的首要前提,便是擁有一支專業型、創意型的電影人才隊伍。今年獻禮片的導演群體構成,透露出人才崛起的希望?!段液臀业淖鎳酚申悇P歌、張一白、管虎、薛曉路、徐崢、寧浩、文牧野一批青中老結合的優秀導演聯合執導。此外,香港導演劉偉強、李仁港也通過《中國機長》和《攀登者》帶來了別樣風景。

  香港影人經由片場時代的訓練,擅長直接對接產業和工業。除了已經執導過主旋律影片的徐克、林超賢、陳可辛等人外,此次國慶檔中,劉偉強和李仁港帶來的“港味”美學和制作經驗能給到當下電影人才培養和電影創作以啟迪。對于“港味”美學,學者趙衛防總結了“以人本為中心”“明星制下的類型化路線”‘題材和形式的極致化表達”“優生態創作鏈”(13)四大特征。尤其是在“以人本為中心”上,兩位導演的設計均十分突出。

  打造“重工業電影”,整個工業流程的專業化、系統化和規范化同樣是中國電影升級換代的重要一環?!吨袊鴻C長》將原本實際只有34分鐘的應急歷程擴容到111分鐘,劉偉強為了進一步加強戲劇沖突和提升視聽觀感,在基于航班實際返航的真實情況下,還特意增加了雷雨云的設計,讓情節險象環生、一波三折,極具災難片的緊張感。此外,為了最大程度地還原飛機在高空的顛簸狀態,影片出品方投入3000萬元,以1:1的比例打造了一臺模擬機并且能以不同頻率俯仰、翻滾、顛簸。影片謹遵類型片要求,并且重細節、快節奏,視聽觀感強。

  在內容為王的時代,產品必須以質取勝,但不容忽視的一個問題是,當下“新技術使得新式群體的形成成為可能”(14),事件的傳播方式和效果都在變化之中,“注意力”成為了爭相搶奪的資源,電影的宣發至關重要?!段液臀业淖鎳吩缭谥谱鞒跗?,便與《時尚芭莎》合作,拍攝了一組導演時尚大片,以“導演天團”的宣傳方式開始了符合青年觀眾審美的預熱。自7月開始,影片以每周一次的頻率,逐步釋放各故事的預告或特輯。9月24日,在離影片上映不到一周的時間里,又發布了王菲演唱的電影主題曲。憑借著王菲的明星號召力和歌曲一改以往字正腔圓的輕盈唱法,觀眾對于影片的好感度和好奇度一再提升;《中國機長》選擇了在飛行中的四川航空3U8803航班上舉辦首映禮,既呼應了影片內容,又主打沉浸式體驗;《攀登者》則從短視頻平臺入手,發布了眾多幕后花絮,讓影片得以在全民娛樂的方式中下沉到市場。

  2019年國慶檔的火爆離不開新中國華誕70周年的“天時”,高漲愛國熱情帶來的“人和”,國內逐漸成熟起來的檔期意識也很好地把握了這個契機。從2009年《建國大業》開始,國慶檔被重視起來。2009年到2013年的國慶檔主要以動作、懸疑和奇幻等視聽奇觀類影片為主,如2009年的《風聲》,2010年的《狄仁杰之通天帝國》和《劍雨》,2011年的《畫壁》和《白蛇傳說》,2012年的《太極1:從零開始》以及2013年的《狄仁杰之神都龍王》。從2014年開始,國慶檔的熱門影片則轉以喜劇為主,《心花路放》(2014)、《夏洛特煩惱》(2015)、《羞羞的鐵拳》(2017)、《李茶的姑媽》(2018)皆是其中代表。其中也有2016年的《湄公河行動》和2017年的《空天獵》在有意識地創作更符合國慶氛圍的內容。國慶檔已經在長達十年的培育中被激活,直至今年迎來高峰。

  人才、技術之外的資本力量,在今年的獻禮片中顯得尤為突出。雖然中國電影市場曾一度被資本裹挾,數量型、粗放式和作坊式的生產模式導致了市場的疲軟。但實現電影產業的大繁榮,規避市場不穩定因素以及資本的通力合作是必備的戰略資源?!段液臀业淖鎳肥谴舜潍I禮片中出品方和聯合出品方最多的,包括了華夏電影發行、博納影業、阿里巴巴影業、光線影業、騰訊影業、華誼兄弟等48家公司;《攀登者》出品方為上海電影集團,聯合出品方包括了華誼兄弟、北京文化、阿里巴巴影業、文投控股等27家公司;《中國機長》由博納影業、阿里巴巴影業、華夏電影發行出品,聯合出品方包括了萬達影視、峨眉電影集團、幸福藍海影業等17家公司。綜合來看,其中不僅有以華夏和上影這樣的“國家隊”,也有博納、華誼、光線等傳統民營影視公司,還有依托互聯網技術快速發展起來的阿里巴巴和騰訊,這種“強強聯合”能保證獻禮片的資源對接更為順暢,也極大刺激了未來獻禮片的多維發展。

  “重工業電影”對工業水準、產業鏈條、資本合作上的強調,亦會常常引發人們擔憂“重技術而輕故事”。電影的第一重空間能倚靠技術和創意,但在精神的第二重空間上需要“從電影與市場語境相互依賴的關系的角度去重新發現和合理把握發展的規律”(15)。實際上,“重工業電影”恰恰是基于中國電影的內生性需求而崛起的,它有著自己的市場訴求和產業邏輯,也深切呼應著國家的“供給側改革”“中國夢”“電影強國”等理念,且已經逐步在“共同體美學”的訴求下進行價值深耕。

  獻禮片3.0時代的使命:集大成和常態化

  獻禮片從1959年《五朵金花》“不喊口號”的目標開始,經歷了1989年《開國大典》講述偉人平凡故事的1.0時代,到2009年《建國大業》商業化實踐的2.0時代,再到今年以《我和我的祖國》為代表的3.0時代。獻禮片票房和口碑的逐步提高,顯示了電影的另一種可能性。要用歷史的、人民的、美學的、經濟的眼光來審視獻禮片的3.0時代,更要在觀照國家、社會、文化、科技、藝術發展規律和趨勢的基礎上,讓獻禮片現象集大成并進而常態化。

  中國電影一直選擇與時代同頻共振,在不同的歷史時期,“呈現出迥異的階段性特征,推動了多元創作范式的生成,形塑了以‘守正創新、通變集成’為特征的美學品格和演進趨勢”(16)。進入新時代后,中國社會的主要矛盾已經轉變,十九大報告要求“必須堅持以人民為中心的創作導向”,在2035年實現電影強國的目標也于今年被正式提出。中國電影必須在守正、創新、通變的基礎上集歷史和現實力量之大成,以滿足人民群眾對電影多樣化和差異化的需求。

  今年的國慶檔在為祖國獻禮的“主旋律”中有了“多聲部”的協奏,恰如鐘惦棐先生提到過的“用和弦代替單音,在電影題材內容上,樣式及片種上,從各個方面滿足人們的精神生活的需要甚至渴求?!?17)雖然此次獻禮片的類型趨勢和商業運作突出,但要達成電影藝術上的“和弦”,僅有這三部影片是不夠的。更重要的是,影片的人物群像戲線索鋪陳過多、情感主題過密、“愛情戲”主次不分等消減了觀眾的感受而遭到不斷“吐槽”,其深層次的結構問題、節奏問題、技術達成與現實情況不符的邏輯問題等都有待改進。

  中國電影正處于由“產業黃金十年”邁向“創作黃金十年”的關鍵節點,“共同體美學”中的精神圖景和情感共鳴,加深并且拓展了電影與觀眾的契約關系?!爸毓I電影”則在人才、類型、產業鏈、資本等層面的實踐中保證電影提質增效和升級換代。富有想象力的創意、穩定的生產格局才能確保獻禮片的3.0時代從2019年的“現象級”向“常態化”躍進,“另一種電影”的可持續繁榮發展才會有更大的空間、更多的可能性。

  注釋:

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 ?、蹏a新片展覽轟動全國城鄉文匯報,1959-10-27.

 ?、茜娝嚤?貴在使人警醒——看影片《開國大典》,電影藝術.1989,(10):9—14.

 ?、菀?探索商業與美學的平衡——2009年中國電影藝術備忘,當代電影,2010,(3):4—11.

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  (11)郝建.鄧雙林.主旋律電影創作與闡釋的“主流化”趨向.文藝研究,2010.(6):26—32.

  (12)饒曙光.李國聰.“重工業電影”及其美學:理論與實踐.當代電影,2018,(4):102—108.

  (13)趙衛防.娛樂啟蒙、類型規范與“港味”美學中國文藝評論,2017,(6):21—29.

  (14)[美]克萊·舍基.人人時代無組織的組織力量.胡泳.沈滿琳譯.北京:中國人民大學出版社,2012.14.

  (15)丁亞平.逆命題與第二重空間的建構——當前中國電影的問題、內容生產與本質.當代電影,2016,(10):27—32.

  (16)饒曙光.守正創新通變集成——新中國電影70年的歷史與美學.電影藝術,2019,(5):3—11.

  (17)鐘惦棐.電影文學斷想.文學評論,1979,(4):3—19.

作者簡介

姓名:饒曙光/劉婧 工作單位:

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